近年來(lái)，人們已形成一個(gè)共識(shí)：明代中期至清初的蘇式家具之所以成為明式家具的典型，主要是因?yàn)樘K式家具的風(fēng)格特色反映了我們民族文化的一種本質(zhì)。這種本質(zhì)體現(xiàn)的文化精神或?qū)徝狼椴伲N(yùn)涵著一種高度智慧的文人意匠和品位高尚的文人氣質(zhì)。

　　《士與中國(guó)文化》一書(shū)的作者指出：“文化和思想的傳承與創(chuàng)新自始至終是士的中心任務(wù)?！保?］余氏的這部著作，更多的是從精神文化方面，向我們闡述中國(guó)文人與中國(guó)文化的這種關(guān)系。然而，歷史還極其生動(dòng)地告訴我們，文化與思想常常包含著對(duì)物質(zhì)生活的種種追求?；蛘哒f(shuō)，人們對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品的興趣和愛(ài)好，同樣反映著人的意識(shí)和感情。中國(guó)的文人從來(lái)都沒(méi)有放棄過(guò)這一方面的“傳承”和“創(chuàng)新”，他們?cè)谖镔|(zhì)與精神的“人文”橋梁中，發(fā)揮著承上啟下的作用，在物質(zhì)文化的創(chuàng)造中進(jìn)行著不懈的努力。明清時(shí)期的蘇式家具，就是這種文化的載體，它們?nèi)〉玫木薮蟪删?，是蘊(yùn)涵在物質(zhì)中的文化精神，這正是蘇式家具給我們留下的最珍貴的遺產(chǎn)和財(cái)富。

　　一、好古風(fēng)雅之情是蘇式家具造型之美的豐富底蘊(yùn)

　　作為物質(zhì)產(chǎn)品所體現(xiàn)的精神文化內(nèi)涵，蘇式家具首先是從物體造型中傳達(dá)出一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)、思想和審美觀念。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也?質(zhì)有余者不受飾也，至質(zhì)至美”的藝術(shù)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了宋代的白瓷和青瓷、元代的青花瓷，它們成為民族物質(zhì)文化中“芙蓉出水”、“妙造自然” 之美的典型。明代和清代前期的蘇式家具繼承和發(fā)揚(yáng)了這一藝術(shù)傳統(tǒng)，其造型的純樸清雅、氣韻生動(dòng)，不重雕飾、強(qiáng)調(diào)天然材質(zhì)的審美格調(diào)，同樣表現(xiàn)出了異曲同工的旨趣。這種旨趣或?qū)徝酪忭?，正是江南文人長(zhǎng)期津津樂(lè)道的“以醇古風(fēng)流”為根本目的的追求。

　　從許多文獻(xiàn)資料中我們都能看到，吳地文人的尚古風(fēng)氣常常集中地表現(xiàn)在“燕衍之暇，以之展經(jīng)史，閱書(shū)畫(huà)，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟”［2］的日常生活中。他們的生活情趣往往是“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨俱冷。故韻士所居，入門(mén)便有一種高雅絕俗之趣”。在江南文人的眼里，生活的格調(diào)和方式，包括陳設(shè)布置、家具器物，一切皆是主人愛(ài)好、品性和審美意識(shí)的體現(xiàn)。因此，對(duì)陪伴自己日常起居生活的家具，必求簡(jiǎn)約、古樸，表現(xiàn)出種種脫俗超然之不凡，甚至一幾一榻都要盡量合乎他們生活的最高理想。

　　尤其經(jīng)過(guò)晚明幾代文人的格外講究，蘇式家具在傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)中獲得了這種人格心靈的物化。從明人高濂的《遵生八箋》到文震亨的《長(zhǎng)物志》，再有清人李漁的《閑情偶寄》、沈復(fù)的《浮生六記》，我們可以看到，他們都著意傳統(tǒng)化的江南人生觀，尋求現(xiàn)實(shí)生活物質(zhì)文化的精神開(kāi)拓。文氏惟恐“吳人心手日變” ，“小小閑事長(zhǎng)物，將來(lái)有濫觴而不可知者，聊以是編堤防之”， 寫(xiě)下了一部《長(zhǎng)物志》，使今人也觸摸到了時(shí)人的那份真情實(shí)感，使我們了解到他們?cè)谖镔|(zhì)生活中最刻意要求的文化情懷。

　　今天，從幾百年流傳下來(lái)的一幾一榻之中，我們看到了這種“古人制幾榻”的形制和規(guī)矩，即蘇式家具崇尚簡(jiǎn)樸無(wú)華、言簡(jiǎn)意賅，精雅而富有意趣的造型美，和濃郁沈沉的文人氣息。蘇式家具中的圈椅、文椅、玫瑰椅、書(shū)桌、畫(huà)桌、書(shū)櫥、畫(huà)柜、花幾、香幾等等，都已成了蘇式風(fēng)格最具典型性的造型形象，它們是中華民族傳統(tǒng)文化不可多得的藝術(shù)瑰寶。

　　“明四家”之一文徵明的弟子周公瑕，在他使用的一把紫檀木扶手椅的靠背上，刻下了一首五言絕句：“無(wú)事此靜坐，一日如兩日。若活七十年，便是百四十?！睙o(wú)獨(dú)有偶，南京博物院收藏的一件萬(wàn)歷年間蘇州制作的書(shū)桌，在腿部也刻有一首“材美而堅(jiān)，工樸而妍，假爾為馮(憑)，逸我百年”的四言詩(shī)。這一桌一椅使我們真實(shí)地體驗(yàn)到了吳地文人在日常實(shí)用家具中傾注的精神期待。閑情逸致的文人生活，使他們深居養(yǎng)靜，不浮躁，無(wú)火氣。因此，蘇式家具的風(fēng)格必然符合他們的情理和怡性，造型的“方正古樸”、“古雅精麗”便成了一種獨(dú)特形式。蘇式家具不僅通過(guò)精致、勻稱(chēng)、大方、舒展的實(shí)物形體展現(xiàn)出造型藝術(shù)的魅力，而且還在傳達(dá)一種合乎自然的合度和諧中，給人們一種超然沁心、古樸雅致的審美享受。由此，我們不會(huì)不領(lǐng)悟到蘇式家具的這種“古”和“雅”的風(fēng)格與特色，是在文人倡導(dǎo)的所謂“古制”和“清雅”的文化精神中孕育產(chǎn)生的；從美學(xué)的意義上講，是他們對(duì)歷史傳統(tǒng)審美的總結(jié)，是對(duì)民族優(yōu)秀文化精神的弘揚(yáng)、光大。

　　二、精到周詳?shù)脑O(shè)計(jì)意匠體現(xiàn)了文人造物的美學(xué)尺度

　　當(dāng)時(shí)，吳地眾多的文學(xué)家、詩(shī)人、書(shū)家、畫(huà)家、戲曲家、收藏家、鑒賞家、思想家，他們?cè)诓煌木裎幕I(lǐng)域里各有所建樹(shù)，但都同時(shí)以一種文人特有的靈性，關(guān)注著與自己日常生活息息相關(guān)的“于身為長(zhǎng)物”的家具制造。他們的有關(guān)著述或言論，有的雖是片言只語(yǔ)，但在許多方面都說(shuō)得非常細(xì)致，對(duì)照傳世實(shí)物，幾百年前文人的生活情感、思維方法和美學(xué)尺度，讓今人可感可悟，深受啟迪。

　　如明人在頌揚(yáng)優(yōu)質(zhì)木材的同時(shí)，注重的仍是家具的造型和實(shí)用功能的審勢(shì)合度，即使是“烏木鑲大理石”、“最稱(chēng)貴重”的椅子，在“照古式為之”時(shí)，也“宜矮不宜高，宜闊不宜狹”，認(rèn)為這樣才能脫俗而雅；若制榻，即使是“花楠、紫檀、烏木、花梨”等高級(jí)用材，皆不能全“照舊式制成”，若仿元制而“上無(wú)屏者”，雖“其制亦古”，但“卻不適用”［３］。由此可知，江南文人的造物匠心是極其精深而科學(xué)的，在美好的自然物質(zhì)材料面前，首先堅(jiān)持服從于功能的準(zhǔn)則，這恰恰是人類(lèi)對(duì)于自然物質(zhì)最重要的態(tài)度。

　　明代中晚期以后，江南文人對(duì)傳統(tǒng)漆飾家具出現(xiàn)了新的取舍，尤其是對(duì)許多描飾和彩繪，開(kāi)始嫌棄。大文學(xué)家袁宏道說(shuō)，凡“邊攔漆桌、描金螺鈿床及彩花瓶架類(lèi)，皆置不用??室中天然幾一，藤床一，幾宜闊厚，宜細(xì)滑”。這說(shuō)明蘇式家具在大量采用優(yōu)質(zhì)木材的過(guò)程中既朝著一種新穎和時(shí)興的趨向發(fā)展，同時(shí)，始終沒(méi)有離開(kāi)家具功能去尋求最合理的使用要求。今天，當(dāng)我們細(xì)細(xì)地品味古時(shí)文人對(duì)日用家具的苛求，諸如“凳亦用狹邊鑲者為雅”，“藏書(shū)櫥須可容萬(wàn)卷，惟深僅可容一冊(cè)”，“即闊至丈余，門(mén)必用二扇，不可用四及六。小櫥以有座者為雅”，“書(shū)桌中心取闊大，四周鑲邊，闊僅半寸許，足稍矮而細(xì)”，“天然幾以文木如花梨、鐵梨、香楠等木為之，第以闊大為貴”，“飛角處不可太尖，須平圓”等等的記述時(shí)，不由得贊嘆他們的謹(jǐn)嚴(yán)勤篤精神。凡此種種，有用材，有工藝，有形制，有款式，從一分至半寸的用料尺度，由一門(mén)到一足的部件式樣或構(gòu)造，他們無(wú)不以精到周詳?shù)拿缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)去衡量。

　　清代盛行廣式家具起，蘇式家具也已不再是古樸、典雅而富有理性精神的家具形象，人們從反對(duì)“雕繪文飾”的“明式”氣象中更多地從文飾傳統(tǒng)中尋求寓意和補(bǔ)償。于是，在清代蘇式家具的裝飾上，我們又看到了一種新的時(shí)代風(fēng)貌。一方面，家具更多地增加實(shí)用功能，認(rèn)為“造櫥立柜，無(wú)他智巧，總以多容善納為貴”［4］；另一方面，更加提倡設(shè)計(jì)精進(jìn)，紋飾美觀，所謂“如甕可為牖也，取甕之碎裂者聯(lián)之，使大小相錯(cuò)，則同一甕也，而有哥窯冰裂之紋矣；柴可為扉也，取柴之入畫(huà)者為之，使疏密中窾，則同一扉也。而有農(nóng)戶(hù)儒門(mén)之別矣”［5］。藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合表現(xiàn)出種種新的審美形式，這正是文人們?cè)谛碌臍v史環(huán)境下賦予家具的一種新的審美理念。

　　三、書(shū)畫(huà)詩(shī)文的情懷意境使蘇式家具獲得了精神升華

　　經(jīng)過(guò)江南文人的悉心經(jīng)營(yíng)，蘇式家具的品位和格調(diào)表現(xiàn)出種種特殊的情懷和意境。這種情與境的結(jié)合，首先突出地表現(xiàn)為石文化情結(jié)。蘇式家具運(yùn)用的優(yōu)質(zhì)硬木和花紋麗石，時(shí)人皆冠之一個(gè)“文”字，即稱(chēng)之為“文木”、“文石”，使它們各自不同的天然紋理和各具特色的材質(zhì)，都在這文人的意匠中獲得一種時(shí)代的情往。大概自宋代出現(xiàn)石屏，到了明代，以云南大理點(diǎn)蒼山為代表的云石鑲嵌家具成了蘇式家具別具一格的特色。云石石質(zhì)細(xì)膩，色澤柔麗，紋理變幻的自然景象似花草禽獸，更似自然山水，在“似與不似”之間，在若隱若顯中，賦予人們無(wú)限豐富的藝術(shù)聯(lián)想。尤其在江南文人畫(huà)興盛的年代里，它已成為文人學(xué)士理想中的一種藝術(shù)。蘇式家具的云石鑲嵌很快地在文人創(chuàng)意中成為舒展胸懷的物象。寧波天一閣藏有鑲明代云石條桌一對(duì)。據(jù)記載，云石原為吳地顧大典虞山紅豆山莊故物，后入徐氏積古齋，以后又轉(zhuǎn)吳中潘祖隱家收藏，而后藏于范氏天一閣。此石石質(zhì)古樸，紋理彌漫，氣韻生動(dòng)，是一件非常少見(jiàn)的精品。云石面上刻有題記款識(shí)等七八處，細(xì)審之下，竟大都是當(dāng)時(shí)吳松兩地的高才名流留下的。他們?cè)佋?shī)揮毫，抒情暢懷。唐寅雅友、吳郡書(shū)畫(huà)家張夢(mèng)晉云：“坐對(duì)晴窗憶壯游，參差煙樹(shù)五湖秋。白云流水知多少，不見(jiàn)鴻夷一葉舟?！彼山瓡?shū)畫(huà)名流莫是龍題曰：“群山出沒(méi)白云中，煙樹(shù)參差淡又濃。真意無(wú)窮看不厭，天邊似有兩三峰。”多才多藝的張鳳翼也感嘆不已，題詩(shī)曰：“云過(guò)郊原曙色分，亂山元?dú)獗屉硽琛０自茲M(mǎn)案從舒卷，誰(shuí)道不堪持寄君?！鳖櫞蟮涓椴蛔越}識(shí)云：“數(shù)筆元暉水墨痕，眼前歷歷五洲村。云山煙樹(shù)模糊里，魂夢(mèng)徑行左石門(mén)?！比绱颂兆碛谧匀幻乐?，明代旅行家徐霞客道出了真諦：“造物之愈出愈奇，從此丹青一家皆為俗筆，而畫(huà)苑可廢矣!”可見(jiàn)由天然景象導(dǎo)入的詩(shī)情畫(huà)意，更能生發(fā)出無(wú)限的思緒。文人富想像，重哲理，面對(duì)自然造物，時(shí)時(shí)步入詩(shī)情畫(huà)意之中，使自然物質(zhì)得到了精神的升華。

　　這種文人的情懷意境，是詩(shī)，是畫(huà)，也是一木，一石，是文化，是人智識(shí)悟在物質(zhì)形態(tài)中的結(jié)晶和歷程。今天，我們無(wú)論從明清的繪畫(huà)作品還是家具遺物中，都能觀察到蘇式家具自明至清的這一特色。一些較晚的家具產(chǎn)品，也由于運(yùn)用這一裝飾意匠而獲得了令人感嘆的效果。這一特色更是表現(xiàn)在江南私家園林中，蘇式家具與江南古典園林共同建構(gòu)了中國(guó)文人士大夫的人間天堂。

　　另外，從銀杏金漆家具中另辟蹊徑，以細(xì)木工藝為特征的蘇式家具，在采用“文木”、“文石”表達(dá)情懷和意境的同時(shí)，還以一種獨(dú)特的色彩觀念，抒發(fā)著文人和諧的審美情懷。江南建筑、室內(nèi)裝修“多用淡褐色或木紋本色，襯以白墻與水磨磚所制灰色門(mén)框窗框”，組成比較素凈的色彩。蘇式家具的天然木質(zhì)和云石色彩，不僅豐富了家具明暗的層次變化，與建筑環(huán)境也十分協(xié)調(diào)一致。與云石一樣，蘇式家具運(yùn)用不同木材的紋理色澤，通過(guò)相互襯托、補(bǔ)充，獲得了另一種特殊的色彩效果。像“以川柏為心，以烏木鑲之”［6］的凳子，傳世實(shí)物中采用花梨木作邊材和腿料，用鐵力木做心板的書(shū)桌，或采用更深的褐色癭木為桌面等，都在木材自身的色彩對(duì)比中給今人以恬靜、素樸的藝術(shù)感染力。尤其是蘇式椅子的靠背，常常采用三段式做法，中段鑲平或落塘的木板，均分別嵌入深色的文木，或選用云石，運(yùn)用其斑斕的木材紋理效果，或鎪孔開(kāi)光，虛實(shí)相映，給人們一種特別的韻味。一直到清代中晚期，蘇式家具大量地應(yīng)用癭木作板材，使家具的色調(diào)在統(tǒng)一中發(fā)生變化，取得了令人贊嘆的效果。

　　吳中最負(fù)盛名的才子“六如居士”唐寅，曾記載有關(guān)于“柘木椅用粉檀子土黃煙墨合”［7］的色彩標(biāo)準(zhǔn)。柘木，是一種桑屬的樹(shù)木，“木材密致堅(jiān)韌”，近似栗殼色，沉著而不艷麗，明澤而不灰暗，說(shuō)明畫(huà)家對(duì)家具色相的變化十分細(xì)微考究。就是這一位書(shū)畫(huà)大家，在臨摹五代《韓熙載夜宴圖》中，改畫(huà)家具十多處，為我們今天增添了一份研究明代蘇式家具珍貴的形象資料。

　　以上，我們通過(guò)蘇式家具所透露出的文人氣息和蘇式家具之所以為“蘇式”的形象特征和風(fēng)格的了解，可以清楚地認(rèn)識(shí)到，特定歷史時(shí)期、特定區(qū)域出現(xiàn)的文化現(xiàn)象，無(wú)論是精神領(lǐng)域還是物質(zhì)領(lǐng)域，它們?cè)诿褡鍌鹘y(tǒng)文化中都有著獨(dú)特的意義和特殊的地位，它們都以自己獨(dú)特的方式，推動(dòng)著我們民族文化的進(jìn)步和發(fā)展。明清以來(lái)所出現(xiàn)的不同家具文化現(xiàn)象，如京式家具和廣式家具，不僅是時(shí)代的差異，而且是區(qū)域文化的差別，這種差異和差別，為我們展現(xiàn)了文化范疇內(nèi)多姿多彩的景象，更為我們提供了傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)容，我們從中可以吸收取之不盡的營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)一步打造當(dāng)今時(shí)代中國(guó)家具的新局面。

注 釋?zhuān)?

〔1〕余英時(shí)《士與中國(guó)文化》上海人民出版社1987年出版

〔2〕〔3〕明文震亨《長(zhǎng)物志》

〔4〕〔5〕清李漁《笠翁秘書(shū)》

〔6〕同〔2〕

〔7〕黃賓虹、鄧實(shí)《美術(shù)叢書(shū)》江蘇古藉出版社1986年出版